Үндістандағы Ұлы Моғолдар әулеті Делиді басып алған және тонаған жаулап алушы ретінде жоғарыда аталып өткен самарқандтық

Үндістандағы Ұлы Моғолдар әулеті — Делиді басып алған және тонаған жаулап алушы ретінде жоғарыда аталып өткен самарқандтық әмірші Темірден басталады.

Бабыр 1526 жылы Лоди әулетінен шыққан соңғы әкімді жеңіп, Дели мен Аграны жаулап алады. Оның ұлы Хумаюн әкесі жаулап алған Үндістан облыстарын ұстап тұрарлықтай күшті болып шықпайды; бастапқы (1530—1540) соғыс жетістіктерінен кейін ол Шер-шаһтан жеңіледі де, өз семьясымен Парсы еліне қашуға мәжбүр болады. Парсы патшасының көмегімен көп жыл өткеннен кейін Дели мен Аграны қайыра жаулап алып, Моғолдар әулетінің өкіметін (1555—1566) қалпына келтіреді. Хумаюн кешікпей қайтыс болады да, кезінде парсыларға бірге қашқан ұлы Акбар Үндістандағы Моғолдар әулетінің өкіметін нығайтушыға айналады. Ол билеген жылдарда Үндістан өнері тарихында жаңа кезең басталады, бұл кезең ерте ислам кезеңіндегіге қарағанда көп жағдайда өзіне тән бірқатар ерекшеліктерге иелік еткен. Акбар өзінің әкесі мен атасы сияқты өнер қамқоршысы ғана болып қойған жоқ, ол сонымен бірге аса зор ұйымдастырушылық қабілеттерімен көзге түскен және бір жақты діни фанатик те еместі. Ол өзіне бағынышты индуистермен де тіл таба білді. Оның тікелей мұрагерлері де осылай жасады, шешелері князьдік Раджпуттар тұқымы ұрпақтарымен некелескендіктен де олардың нағашы жұрты сол үнді елі болды. Олардың сарайлары маңына көптеген үнділік суретшілер жұмысқа орналасты. Сондықтан да моғолдар билеген кезеңге әдетте патшалық, құрған үймен байланысты болатын бір жақты мұсылмандық артықшылықтар тән еместін. Бұл кезеңдегі қандай да болмасын көркемдік бастамаларға тек үнділік не мұсылман суретшілері ғана емес, алыс елдерден келген жатжұрттықтар да, солардың ішінде жекелеген европалықтар да қатысып отырған. Бұл Делиде, Агра мен Лахорда, сол сияқты Үндістанның басқа да қалаларында көптеген аса ірі сәулет ескерткіштері жасалған жарқын дәуір болды. Бұл кезеңде сонымен бірге «моғол миниатюрасы» деген атқа ие болған миниатюра барынша дамыды. Үнді тарихының шыны саналып, Маурьялар мен Гупттар билеген кезеңмен салыстырылатын бұл кезеңді колониализм дәуірі алдындағы бүкіл Үндістанды қамтитын бір орталыққа бағындырылған мемлекет құру жөніндегі соңғы әрекет кезеңі деп қарастырған жөн. Акбар өз мемлекетін көптеген провинцияларға бөлді: Кабул (қазіргі Ауғанстан), Лахор (қазіргі Пәкістан, бұл провинцияға Кашмир де кірді), Мультан мен Синд, Дели, Агра, Аудх (Авадх), Аллахабад, Аджмер, Ахмадабад, Бихар, Бенгалия мен Орисса, Кандеш, Берар мен Ахмеднагар. Бүкіл Солтүстік және Орталық Үндістан соның қол астында болды. Өзіне күшпен бағындырылған басқа діндегі халықтарды басқарудың қандай да бір ұтымды формаларын таппай бас идіру мүмкін еместігін Акбар әп дегеннен-ақ түсінді.Ұлы Моғолдар әулетінен шыққан патша үшін халықты мемлекет басқарудың қандай да болмасын демократиялық формасына қатыстыру мәселесінің мәнісі жоқ еді, сондықтан да Акбар өз сарайына Раджпуттар тұқымынан шыққан князьдерді тартып, оларға жауапты қызметтерді беріп отырды. Өзінен бұрынғы сұлтандардың «дінсіздерден» жан басына көбейтілген салықтар жинауы сияқты алалаушылық шаралардан ол, әрине, мүлде бас тартты. Акбардың діні басқа жұрттармен бірігуге және ынтымақтасуға ынталы болғаны соншалық, ол тіпті синкретикалық дін тәрізді бірдеңені енгізуге де әрекеттеніп көрді, бірақ та индуистар мен мұсылмандар қаншалықты мүдделі болғанымен, оның мұнысынан ештеңе де шықпады. Өкінішке орай, осынау уағдагерлік бастамалар сонымен бірге Ұлы Моғолдар әулеті билігінің қалай дегенмен шарықтау шыңы да бола білді. Акбар мұрагерлері Жаһангер (1605) мен Шаһ Жаһан (1628) тұсында бұл әулеттің саяси ықпалы да, мәдени дәрежесі де біршама кеміп кетті, бұл арада сарай маңындағы түрлі қастық-араздасушылық әрекеттер аз роль атқарған жоқ. Ұлы Моғолдар әулетінен шыққан төртінші билеуші Аурангзеб (1628) тұсында исламдық пуританизм қайыра үстемдік алып, индуистерге деген өшпенділік epic алды. Бірақ әскери зорлық күштің кезеңі өткенді, демек Аурангзеб канша күш жұмсағанымен өткенді оралту мұмкін болмай қалды. Ол Ұлы Моғолдардың соңғы әміршісі болып шықты да, әскери ірі жеңістерге қарамастан мемлекеттің көптеген ұсақ бөлшектерге бөлінуінің куәсы болды. Оның мұрагерлері бұл ұлы әулеттің атын ғана сақтап қалды, ал іс жұзінде олар отарлық өкіметтер мен әредікте біртіндеп бас көтеріп келе жатқан Раджпуттардың тегеурінді тықсыруына ұшырап, бұрынғыдай кең құлаш өктемдік жасау правосынан айрылған солтүстік үнділік ғана болатын. Ақыр соңында 1858 жылғы Ұлы көтеріліс британ әскерлері күшімен басылғаннан кейін, ең соңғы «Дели патшасы» өз орнын босатып, ағылшындарға беруге мәжбұр болды. Акбардың Үндістан мен оны мекендеген әр түрлі халықтарды біріктіруге деген әрекеті мұсылман өнеріне үнділік ықпалды күшейтуге әкеп сайды. Ақбар билеген кезеңдегі көптеген құрылыстар олардан бұрынғы дәуірдегі ғимараттарға тән қаталдық пен ұстамдылықтан өзгеше, мейлінше жаңаша стиль туындылары болып келеді. Бұл жаңа стиль кей реттерде формалармен ойнағандай мейлінше алуан сырлы түрлі байлығымен, Раджпуттар тұқымынан шыққан билеушілер негіздеген үнділік сарай дәстүрлеріне барынша үндес жұтынған көрік, сән-салтанатымен ерекшеленеді.

Акбар мавзолейі

Ұлы Моғолдар дәуіріндегі тамаша құрылыстардың бірі — Аграның солтүстік-батысына қарай сегіз шақырым жердегі Сикандрада орналасқан осы стиль үлгісі болып табылады. Бұл мавзолей Акбар әмірімен оның тірі кезінде салына бастайды да, құрылыс жұмысы мұрагер ұлы билік жүргізіп тұрған кезде 1613 жылы аяқталады. Акбар мавзолейінің одан бұрынғы әміршілер мавзолейлерінен ерекшелігі оның буддалық сәулет концепциясына орай жоспарланғандығында,— осы тәрізді болжамдар сан рет айтылды да. Ол ұзынша формалы үлкен баққа орналасқан, зор қақпалар арқылы тартылған жолдар бар; оларға симметриялы орналасқан екі жақтағы дуалда да дәл сондай, бірақ жалған қақпалар жасалған. Ұшы сүйірленіп бітетін, мейлінше жарасымды күмбезбен көмкерілген негізгі ғимарат жебе тәріздес арка кесіп өтетін үш қабаттан тұрады. Үшінші үстіңгі қабаты құрылысты түйіндейтін ашық терраса тәрізді — үсті жабылмаған, алайда бұрыштарында әрқайсысы төрт-төрттен сүйрік бағандармен көтерілген төрт күмбезі бар. Бұл — мавзолейдің негізгі құрылысы. Мәрмәр мозаикадан салынған ішкі албар тас қорғанмен ауланың сыртқы қабырғасынан бөлектенген айналма жолмен қоршалған. Тас қоршаудың әдемілеп ойылған терезелері бар. Осы ішкі аулада кішірек, бірақ сондай көрікті әшекейленген екінші терраса бар, Акбардың ақ мәрмәрден жасалған келісті саркофагы осында тұр. Бірақ, мұның өзі де бар болғаны осынау әміршінің тек ескерткіші ғана. Ал оның денесі саркофаг астындағы бұрын келушілерге көрсетілмей келген табытта жатыр. Әшекей, сән-салтаңаты, әсемдігінің кереметтігі жөнінде бұған сәл де болса ұқсаңқырайтын бейіт ескерткіш сирек кездеседі. Асыл металл, ақ және түрлі тұсті мәрмәр бұл құрылысты көздің жауын алар көркемдікке бөлеген.

Фатхпур-Сикри қаласы

Бир-Бал раджаның сарайы Панч-Махал. Фатхпур-Сикру.

Сикандраға жақын жерде, Аграның солтүстік-батысына қарай шамамен отыз шақырым қашықтықта Акбар әмірімен салынған және оның резиденциясы болған Фатхпур-Сикри қаласы бар. Алайда, кейініректе ғана байқалған түрлі себептер салдарынан ол әміршінің ұзақ мерзімдік мекені болып қала алмаған. Қазіргі кезде бұл өзінше тек рухтар қаласы сияқты, онда тұрғындардың жоқтығы мен ғимараттардың жер бетінде кездеспейтін ғаламат әсемдігі келушілерді таң қалдырады. Сірә, Акбарда бұл қиял-ғажайып, қаланы тұрғызарда алдын ала жасалынған ешқандай да жүйелі жоспар болмағанға ұқсайды. Оның жекелеген құрылыстары бірінен соң бірі қатарластырып салына берген.

Үлкен Махал-и-Хааз ансамблі (90X130 метр, Агра фортындағы Қызыл сарайдан да үлкен-Фатхпур) Сикри орталығын түзеді. Екі аулаға орналастырылған бұл сәулет ансамбліне басқа да құрылыстар — ресми емес, оңаша кездесуге арналған зал жалғасқан, Диван-и-Хааз деп аталатын көз тартарлық тақ залы да бар, ол орта тұста биік бағанаға орналасқан, орталық бағаннан тарайтын отыз екі тіреуіш ұстап тұр. Акбар әмірімен өзінің сүйікті үш әйеліне арналып салынған көлемі шағынырақ павильондар да тамаша құрылыстар болып табылады. Бүкіл Үндістандағы көрікті құрылыстардың бірі саналатын Фатхпур-Сикридтегі соборлық мешіт те мейлінше әсем комплекс. Ауласынъщ көлемі 181X158 метр. Мешіттің үш күмбезі бар. Аулада екі мавзолей — ақ мәрмәрдан жасалған Селим Чишти шейхтің және Ислам ханының мавзолейлері тұр. Ауланың оңтүстік жағында өз алдына дербес айбынды да керемет келісті құрылыс саналатын «Әсемдік қақпасы» (43X20 метр) орнатылған.

Хумаюн мавзолейі

Моғолдардың ертеректегі кезеңіне жататын Делидегі сәулет ескерткіштері ішінен бұл жерде тек Хумаюн мавзолейін атап кетейік. Мұның іргелік қабатын есепке алмағанда ені 47 метр, ол парсы үлгісін қайталаған делініп жүр: әкесінің мавзолейін салуға Акбар шетелдік шеберлерді қатыстырған екен. Жоспар бойынша шаршы үлгілі болып келетін, ұшар басында күмбезі бар орталық бөлігінің бұрыштарына сегіз қырлы төрт қосалқы үй флигель жалғастыра салынған. Негізгі құрылыс жан-жағынан біршамада көрініп тұратын бірнеше қатарлы жебе тәрізді ұялары бар ашық террасаға ұқсайды. Мавзолей ойластыра жоспарланған баққа кіргізіп тұр. Мавзолей материалы — қызыл құмтас пен мәрмәр, сондықтан да бұл құрылыс түрлі түстер жарасымы жөнінен де Ұлы Моғолдар дәуіріне тән болып шыққан. Акбардың билік құрған кезеңімен байланысты үнділік күшті ықпалда болған еркін сәулет үлгісінен кейін Шаһ Жаһан тұсында исламдық сәулет формалары айқын белең алып дами бастады.

Тәж Махал

Ал мұның өзі сол кездегі Үңдістандағы ең үлкен мешіт — Делидегі Джами-Мазджидте көрініс тапқан Моғолдардың өзіндік мемлекеттік стилін жасауының бастамасы еді. Бұл стильдің қалыптасуына Декандағы, Гуджарат пен Бенгалиядағы сәулет өнері күшті ықпал жасады. Бүгінде Үндістан сәулетінің аса үздік ескерткіші болып саналатын, Шаһ Жаһан өзінің сүйікті жары Мумтаз-Маһал құрметіне салдырған Аградағы Тәж-Маһал — озық ойдың үлгісіндей өзінше бір оқшау тұрған әсем ескерткіш. Бұл мавзолей парсы үлгілері жоспарымен жүргізілсе де және аңыздарда айтылатындай парсы сәулетшісінің жобасы бойынша салынса да, оның таңғажайып көрінісі Үндістандағы сәулеттік өнер ескерткіштеріне ортақ фантастикалық-ирреальдық сипатта өзінің керемет жарасымын тапқан. Бұл тек қана үнділік ескерткіштерге тән сәулеттік өнер үлгісі болып табылады. Тәж-Маһал үлкен парк ортасына орналасқан, қай жағынан қарасаңыз да, өзінің мұнараларға ұқсас күмбездерімен ескерткіш көз жауын алып мен мұндалап тұрады. Әдебиеттерде ағылшындар өздерінің Үндістандағы отаршылдық билігі кезінде көптеген тамаша сәулет туындыларын бұзып, материалдарын өз құрылыстарында пайдалануды ойластырғаны әңгімеленеді.

Ағылшындардың үлесi

Бұл жоспарлар дер шағында қабылданылмай қалды, алайда ол жайлы айта кетуіміз керек. Өйткені, кейбір ерте буддалық құрылыстардың шын мәнісінде ағылшындар қолымен талқандалғаны, сонан соң жекелеген жұрнақтары лондондық музейлерге тасылып әкетілгені бізге жақсы мәлім. Мәселен, Бхархуттағы символикалық күмбез тағдыры осындай. Амараватидегі символикалық күмбездің де бедерлі әшекейлерінің тұтастай ірі бөлшектері Лондонға апарылған болатын. Моғолдар кезеңіндегі сәулеттік ғимараттар үшін бірден-бір құрылыс материалы ақ мәрмәр араластырылған қызыл құмтас болды. Мәселен, Дели мен Аградағы сарайлар, форттар негізінен сол қызыл құмтастан салынған (Делидегі Қызыл форттың аты да содан алынған). Қуатты да айбынды бұл құрылыстар шын мәнісінде өзінің күзет, қорғаныс қызметімен бірге Ұлы Моғолдар әулетінің құдіретін де бейнелеуге арналған. Әлі күнге дейін сақталып отырған қамалдардың біразы елдің батыс бөлігінде орналасқан. Олар маратхалардың ұлы көсемі Шиваджи заманынан бері тұр. Біз бұл кезеңнен көптеген аса үздік сәулет ескерткіштерін, мәселен, Амритсардағы әйгілі сикхтар храмын (ол Алтын храм деп аталады), көптеген көне храмдардың жаңартылған түрлерін, сол сияқты осы кездерге жататын Мадураидағы Сундарешвара храмын кездестіреміз. Аурангзеб билеген кезде Моғолдардың мемлекеттік стилінің құлдырауы байқалады, бұл билеуші мемлекет бірлігін сақтауға қаншалық тырысып баққанмен, дәл соның кезінің өзінде-ақ жергілікті стильдер, ең алдымен Деканда, сол сияқты Солтүстік Үндістанның ең шығыс және ең батыс аудандарында пайда бола бастайды. Бұл жерлерде ағылшын отаршылдық үстемдігі басталғанға дейін саяси және мәдени бірлікті қалпына келтіруге енді қайтып ешқандай да әрекет жасалып көрген емес. Бұл ретте ағылшындар әрқашан да өз еңбектерін атап көрсетуге тырысып бағады, солардың арқасында ғана Үндістанның бірігуі, үнді әкімдерінің арасындағы партикуляризмді, бытыраңқылықты, ғасырларға созылған алауыздықты, әр түрлі дінді ұстаушылар арасындағы өшпенділікті және үнді қоғамындағы ішкі өзара теңсіздікті жеңу мүмкін болғанын айтысады. Алайда, 1947 жылы ағылшындар кеткеннен кейін ғана баршаға мәлім болған деректер бұған керісінше жағдайды дәлелдейді. Ағылшындар бұл кемшіліктердің әрқайсысын да жоймағаны былай тұрсын, қайта оларды, не елемеуге тырысып келді, немесе өздерінің империалистік мүдделері үшін оларға тіпті дем беріп, қолдап отырды, оның үстіне осы бір бай елді тонау арқылы экономикалық қосымша қиындықтар тудыруға тікелей себепші де болды, мұның өзін бұдан бұрынғы бастан кешкен материалды шығындардын ешқандайымен де салыстыруға болмайтын еді. Осы арқылы олар жас ұлттық мемлекетке ғаламат қиындықтарды мұра етіп қалдырды. Үңдістанның мәдениеті мен өнерінің тарихы бұл елдің бір кезде соншалықты бай болғанын көрсетеді. Ағылшыңдар Үндістанды ең кедей елдердің біріне айналдырып, оның қыруар халқын аштықта күн кешуге мәжбүр етті, сол арқылы көне үнді мәдениетінің дамуын біршама тежеп тастады. Ал ағылшын зерттеушілері Үндістанның көне мәдениетін қайтадан ашуға ғылыми тұрғыдан қаншалықты көп күш жұмсағанымен, бұл олардың жіберген қателіктерін бәрібір ақтай алмайды. Үнді өнерінің отарлау кезеңінде біржола құлдырап, азаттық алған ұлттық даму жолына түскен казіргі шағында қайта туған салаларының бірі Моғолдар дәуірінде өзінің ең шырқау дәрежесіне жеткен кескіндеме болып табылады. Кескіндеме үнді мәдениеті даму тарихындағы ең бір жарқын тарау болып қана қалмайды, ол сонымен бірге осы заманғы өнердегі көне үнді дәстүрлерімен байланыстыруға көптеген мүмкіндіктер ашып береді.

Тағыда сол уақыттың өнері туралы

Жолбарысқа мінген Дурга.Манускриттен миниатюра. Гуджарат. XV ғасыр Бомбей, Принц Уэльскийдің музей

Үнді сәулеті мен пластикасының ұлы дәуірлері жаңарған дүниенің пластикалық және сәулеттік творчествосына қандай да болмасын дем берерліктей көрнекі бір ықпал жасай алмай отырған жағдайында, Моғолдар дәуіріндегі кескіндеме (әрине, сол сияқты кескіндеменің Раджастхан мен Пахари облыстарындағы т.б. үнділік мектептері де), сөз жоқ, осы заманғы үнді кескіндемесінің мейлінше гүлдене дамуында зор роль атқарды. Қазірде елді әлеуметтік-экономикалық жағынан қайта құру және оны индустриалдық-техникалық дамыту талабына мүдделі көптеген үнділік суреткерлер ұлттық кескіндеменің ғажайып нәзіктік, халықтық дәстүрлерінің бай мүмкіндіктерін творчестволықпен пайдалануда. Сол арқылы және жаңа халықаралық байланыстар арқылы мүмкін болып отырған европалық өнердің де әсерін қабылдай отырып, соның өзінде өзіндік «үнділік түртүсін» жоғалтпаған осы заманғы өнер жасалуда. Үнділік кескіндеменің қайнар көздері туралы жоғарыда айттық. Аджанта қабырғаларында сақталған жұрнақтар, Декандағы (Бадами және басқалары), сол сияқты Кинчипурамдағы (Кайласанатхи храмы), Танджурдағы, Андхра-Прадештегі Лапакши храмы мен Виджаянагардағы храмдық бейнелер қалдықтары бізге храмдық кескіндеме үлгілерін жеткізді. Сонымен бізден тым алыс замандарда да үнді кескіндемесі болғаны және тым қолайсыз тропикалық ауа райы мен басқа да бүлдіргіш күштер салдарынан ғана оның даму тарихы туралы жеткілікті мағлұмат аларлықтай дәрежеде толық сақталмағаны мәлім болып отыр. Біз Палдар кезеңіндегі буддалық кітап безендіру ісі мен Батыс Үндістандағы джайндық қолжазбалар безенісі туралы да айтып өттік. Үнді кескіндемесінің ең жоғары даму дәрежесі Моғолдар кезеңіне саяды. Бұл өнердің гүлдене өркендеуі Акбар кезінде басталған еді және ол күндердің аса үлгілі көптеген туындылары біздерге де жетіп отыр. Әкесі Хумаюн сияқты Акбар да сурет салушылар ретінде, ұстаздар ретінде де парсы суретшілерін шақыртатын сарайлық мемлекеттік көркемөнер мектептері бірден-бір өнер орындары ғана болмағаны қазіргі кезде барынша айқындалып отыр. Мұны сол кездегі Солтүстік Үндістан мен Деканның жер бедерін бейнелеген кескіндеме үлгілерінің жаңадан табылған олжалары растай түсуде. Үнді кескіндемесінің осы дәуірдегі даму тарихы көптеген талас тудыруда, өйткені жаңадан табылған туындылар ылғи да жаңа деректер беріп, құбылыстардың күтпеген тосын өзара байланыстарын көрсетіп беруде, сол арқылы бұрынғы мағлұматтарды өзгерте түсуде. Үнді кескіндемесі мейлінше гүлденген бұл дәуірдің түпкілікті бағасы енді-енді ғана анықтала түсіп келеді. Алайда даусыз материалдар қазірдің өзінде жинақталды. Үнді миниатюрасының датасы қойылған көптеген туындылары бар. Солар арқылы басқа да туындылардың мерзімін анықтауға болады, ал мұның өзі бұл өнердің біршама дұрыс хронологиялық және аймақтық-жағрапиялық сипаттамасын жасауға мүмкіндік береді. Сол сияқты Моғолдардың мемлекеттік мектебі мен Декан мектептерінде, Раджастхан мен Пахари мектептерінде өз туындыларын мүсіндеген көптеген суретшілер есімдері белгілі (үнді өнері тарихында алғаш рет). Көп жағдайда жекелеген миниатюра қолжазбаларында оның датасы мен салған суретші есімі қатар тұрғандықтан, оларды миниатюраның даму хронологиясына қосуға мүмкіндік бар-ақ. Алайда, Үндістанда тым ертедегі туындыларды дәлмедәл көшіру тәжірибесі қолданылғанды, мұндайда көшірмелерге оның бұрынғы датасы мен әуел бастағы суретшісінің есімі жазылатыны да болатын. Сол себепті де кейініректе жасалған көшірмелерді түпнұсқадан айыру тым қиынға соғады, оның үстіне алуан түрлі көшірме жасалатыны сондықтан да, оларға жазылған мерзімнің дәлдігіне күмәнданбауға болмайтыны және бар. Стилистикалық, мазмұндық, тіпті, киім тарихы жайындағы алшақтықтар туралыда осыны айтуға болады. Көшірмелер көп реттерде түпнұсқаның көркемдік дәрежесіне тең түсетіні себепті әлгі айтылғандардың өнер сүюшілер үшін ешқандай мәні жок, ал өнер мамандары мен тарихшылары үшін әр жолынан-ақ түрлі проблемалар пайда болып, бұл мәселелер жөніндегі ой-пікірлерде елеулі алшақтықтар туып жатады. Күні бүгінге дейін Моғолдар кезеңіндегі түрлі мектептердің қайсысы бұрын пайда болғандығы, оның басқа мектептерге ықпалы, сол сияқты бұл кезеңдегі миниатюраның шығуы туралы айтыстар тоқталған жоқ. Раджастхан миниаютрасы мен оның кейініректегі Пахари кескіндемесі моғол миниатюрасының, демек одан ертеректегі мұсылмандық кітап безендірулері әсерінен туды деген пікір бар. Бірақ, бұл мектептер өз алдына дербес, моғолдық кескіндеме мектептерімен қатар өмір сүруі де, Гуджарат пен Раджастхандағы безендірудің ертеректегі дәстүрлерінен туындауы да және өзінің қуатты ықпалы үшін, демек көне үнділік дәстүрлердің, әрқашан да өмір сүріп келген (бірақ даму тарихы біздерге үлкен үзілістерімен ғана жеткен) үнділік кескіндеменің халықтық мектебінің алдында қарыздар болуы да мүмкін. Бұл ретте біз осындай проблеманың бар екенін ғана атай аламыз. Алайда, бұдан бірнеше жыл бұрын ғана көптеген мамандар бұл теориялардың алғашқысын қолдап келген, ал қазірде Моғолдар кезеңіндегі кескіндеме дамуына көне үнділік мұраның негіз болғандығы жиірек айтылып жүр. Ең болмаған күнде олардың мерзімін анықтауда шешуші роль атқаратын маңызды туындыларды атай кетейік. Алдымен, Гуджараттан табылған, 1127—1288 жылдары жазылғаны көрсетілген, джайндық кескіндеменің басталу кезеңіне жататын джайндық кітаптар безендіруі осындай туындылар. Бұларға Аджанта кескіндеменің басталу кезеңіне жататын джайндық кітап безендіруі осындай туындылар. Бұларға Аджанта кескіндемесінен елес берерліктей сұлу әйелдер қимылы мен көркін, бет әлпетін бейнелеу тән болып келеді, сонымен бірге халықтық рухтағы безендірулер, мейлінше дөрекі бейнелер, айталық, аса үлкейтілген сүйір мұрынды бет-пішіндер де бар. Бұл безендірулер композициясы көп ретте тым қарапайым, қолжазба текстері бойынша орналастырылған. Бейнелер әдетте сыңар немесе жұп болып келеді, бір тұсті, көбінесе қызыл фонда түрлі-түсті етіп салынады. Мальвадан табылған, 1439 жылмен белгіленген «Кальпасутра» бұл арада кескіндеменің осы түрінің өзінше бір басы бүтін мінсіз үлгісі деп атауға тұрарлық. Кейінгі туындыларда жиі қайталаңылатын бір оғаштау жайды да атай кетейік: бейнеленілген персонаждардың көздері олардың бет нобайы ретінде салынатыны да бар. 1427 жылмен белгіленген және сексен бес миниатюрамен безендірілген «Шаһнаме» қолжазбасы ең көне мұсылман туындыларының бірінен саналады. Ол Дели музейінде сақталған. Алайда, бұл, сірә, үнділікке жатпайтын үлгінің көшірмесі ғана, демек көшіріліп алынған ескі датадағы көптеген туыңдылардың Үндістанда кең тараған нұсқаларының бір ғана мысалы болуға тиіс. Оларды мұсылман билеушілері жинастырған болуы мүмкін, сондықтан да оларды үнді өнерінің құрамында қарауға болмайды. Кітап безендірудің бұл нұсқаларын әдетте «сұлтанат кескіндемесі» деген терминмен белгілейді. Олар Ұлы Моғолдар билігі басталар алдындағы кезге жатады. Джайндық безендірудің Солтүстік және Орталық Үндістанның шығыс бөлігінде кең тарағанына Джайпурда табылған «Кальпасутра» (1465) куә бола алады;мұнда да адам пішінін көрсететін көздер бейнеленген, осы белгі аталған қолжазбаны 1439 жылғы «Кальпасутрамгн» байланыстырады. Біз бұл жерде Моғолдар кезеңінен көп бұрын және моғол кескіндемесі басталмас бұрын алғашында Батыс Үндістанда ғана пайда болған безендіру өнерінің Солтүстік Үндістанның орталық бөлегіне де тарағанын айқын көрсететін дәлелдер табамыз. Соңғы кездердегі аса маңызды жаңалықтарға шамамен 1500 жылмен белгіленетін безендірілген қолжазбалар тобы жатады. Олар үнді миниатюрасының даму проблемасы жайлы ұғымға мүлде жаңаша бағыт беріп, Акбар билеген кезеңдегі сарай өнері бәрінен бұрын дүниеге келген дейтін теорияны соққыға ұшыратты. Бұл ретте «Лаур Чанда» деп аталатын халықтық серілік романға жасалған безендірулер ерекше назар аударуға лайық. Оның ең ертедегі түрі 1500 жылға жатады және ол Раджастханда дүниеге келген. Дәл осы тексті көркемдеу 1530-1540 жылдары Аудхада, шамамен 1530 жылы Мальвада жүзеге асырылған. «Лаур Чанданың» бұл кескіндемелеріне Меварада (Раджастхан) «Чаурапанчасикаға» шамамен 1500 жылдары жасалған безендірулер жалғасады. Сарай маңындағы тамаққа талғамшыл адамдарға арналып шамамен 1500—1510 жылдары шығарылған өзінше бір көркемделген аспаздық кітап «Ниамад-наме» Мальвадан табылды. Алайда, мұндағы безендірулер стиліне қарағанда үнділіктерден гөрі ортаазиялықтар қолынан шыққанға ұқсайды. Солай болғанмен де жекелеген детальдар бұларды уақыты жағынан жоғарыда айтылғандармен жақындастыруға мүмкіндік береді, сондықтан да бұл туындыны да Үндістанда дүниеге келді деп санауға болады. «Лаур Чандаға» да, «Чаурапанчасикаға» да жасалған безендірулер таза үнді сипатында және мұсылмандық кескіндеме дәстүрлерімен ортақ ештеңесі де жоқ екені күмәнсыз. Оларға таза үнділік бағыттағы, кейініректе Моғолдар стилінің жалпы сарынына түсіп кеткен облыстар өнерінің сипаттамалары болып келетін пішіндердің нобайлық нәзіктігі, жер бедерін таңдаудағы қарапайымдылық: жітілік, бағандарға орнатылған айшықты күмбезді, мұнаралы сәулет өнері тән. Сезімге құрылған романтикалық роман «Лаур Чанданың» мазмұны да таза үнділік

сарында. Бұл жерде джайндық дәстүрлердің дамуымен сабақтастықты байқауға болады. «Лаур Чанданың» шамамен 1540 жылдары жазылған, Бенарестегі Бхарат Кал Бхаваннан табылған қолжазбаларының бірінде жоғарыда айтылғандай бет пішінді көзбен бейнелейтін типтік форма кездеседі. Бұған дейін кескіндеме Батыс Үндістанда тек таза діни мақсаттарға ғана қызмет етіп келген болса, шамамен осы кездерде діннен басқа мақсаттарда да пайдаланыла бастайды, кеңінен тарап, жалпы үнділік кескіндеме стиліне ықпал жасайды. Мевардан (Раджастхан) табылған, шамамен 1530 жылдарға жататын «Гитаговиндадан» бастап бхакти деп аталатын, біртіндеп кең тарай бастаған нақыл әңгімелерді безендіру ісі кескіндеме арқылы жүзеге асты. Бхактилер үнділік реформистік білімді түсіндіреді және осы кезден бастап үнділік көркемдеу мазмұнында шешуші роль атқарады. Бұл ең алдымен, алғашқы кезде Вишну құдайдың бір түрі деп есептеліп келген, бірақ біртіндеп өз алдына дербестік алған халықтық құдай бейнелі Кришна жайлы аңыздарды безендіру болып табылады. Оның өмірінің, негізінен жастық шағының, көптеген кезеңдері сансыз жырға айналды, кескіндемеде бейнеленді. Бақташылар құдайы Кришна қарапайым халықтың арасында өседі, май ұрласады, бақташылар балаларымен бірге ойнайды, көңіл көтеріп, тентектіктер жасайды, сұлу бақташы қыздардың соңына түседі. Қиын-қыстау кезеңдердің бәрінің дәл ортасында оның ғажайып Радхаға деген махаббаты жырланады, бұл халықтық рухта баяндалып, құдайға тән қылықтар халық арасындағы ең қарапайым бақташылар мен шаруалардың қолы жетерліктей бейбіт көрініс ретінде суреттеледі, сол арқылы сүйіспендік қарым-қатынас діни қасиетті, жарқын, романтикалық құбылыс сипатында қабылданады. Соның нәтижесі ретінде ерте буддалық кезеңнен кейін алғаш рет үнді халқының қарапайым өмірі көркемөнерде бейнелене бастады. Бұл суреттерде үнді деревнясының өмірі бүкіл ұсақ-түйегіне дейін көрініс табады. Көркемдік жағынан алғанда жоғарыда аталған Мевардағы «Гитаговинда» адамның табиғатпен жігі ажырамас байланысын көркемдікпен, толық қанды бейнелеуге көшудің басы болып табылады. Жер бедері, элементтері, аңдар пайда бола бастайды. Кейініректе бұл Раджастхан мен Пахаридегі кескіндеме мектептерінің дамуындағы шешуші жағдайға айналады. Толық қанды адам бейнелері мен табиғат көріністері берілгеніне қарамастан бұларда түрлі түсті алғы жүлге мен қарапайым, жадағайазық, қызыл немесе көгілдір өңдегі бір түсті фон арасындағы ескі контрастар принципі сақталған. Датасы қойылған ең ертедегі немесе, дәлірек айтқанда, датасы жағынан моғолдық кескіндеме шығармаларына ең жақыны — Хамза ерліктері туралы роман. Бұл 1400 ірі кескіндермен (көпшілік беттері Венада сақтаулы) көркемделген, Акбар билеген кезде, шамамен 1564—1579 жылдары, аяқталған. Оның көптеген беттері ұнділіктен тыс сарындағы бейнелермен толтырылған. Бірақ көпшілігінде үнділік ықпал анық байқалады.Бейнелеу стиліндегі мұндай әр тұрлілікті Акбар әміршінің сарайындағы тұрлі қалалар мен елдерден, Үндістанның өзінен және басқа да ислам елдерінен жиналған суретшілер тобының өмірлік сипатымен тұсіндіруге болады. Бұған дейін аталып өткен қолжазбаларға қарама-қарсы мұнда сарай стилі, тек мазмұнында ғана емес, бейнелеудің талғампаз, нәзіктік сипатында да, сондай-ақ жекелеген суретшілердің кескіндеу техникасы мен детальдарды өзінше пайдалану мүмкіндігі тәрізді жеке-дара ерекшеліктері де көрініс тапқан. Осы қолжазбамен Моғолдардың сарайлық өнеріне, Декан мен Раджастхан кескіндемесіне және одан көп кейінгі Пахари кескіндемесіне тән туындылардың өмірге келуі басталады. XIX ғасырда ғана әр түрлі стильдердің алмасуы жекелеген суретшілердің аймақтық мектептері мен мәнерлері ерекшеліктерін токайластырған өнердің бұл түрінің даму процесі біртіндеп барып тоқталады, алайда материалдардың тым көптігі себепті біздің оған тоқталып жатуға мүмкіндігіміз жоқ. Акбар билік құрған дәуірдің алғашқы кезеңіндегі бұл өмірдің түп қазығы — Хамза туралы романның көркемделуі болып табылады. Ол кезде билеуші саясатының негізгі бағытына сәйкес үнді суретшілері мен кескіндемедегі үнді әуені ғана алғы планға шығарылып отырған. Соның өзінде мазмұнның көпке түсінікті болуына және халықтық қайнар-бастауларға байланысты өрбуіне ерекше мән берілген. Акбардың жеке өзі өнердің мұндай бағытын қадағалап отырған және мұның үстіне, біздерге жеткен мәліметтерге қарағанда, көркемдік талғамы жоғары болған екен, әсіресе, шығармалардың көркемдік сапасына зор мән берген. Ол және Моғолдар әулетінен шыққан мұрагерлері өнердің аса білгірінен саналды және өз сарайларына алыс елдерден көптеген суретшілерді алдыртып отырды. Олардың арасында, тым ірі суретшілер болмағанмен, Дели мен Аградағы сарай маңында қызмет еткен европалық суретшілер де болды. Миссионерлер өздерімен бірге христиандық кескіңдемені де ала келді, елшілер мен саяхатшылар құнды гравюраларды сыйға тартып отырды. Көптеген моғол кескіндемесі туындыларынан оны салушы сарай суретшісінің әлдебір европалық үлгілер көшірмесін жасауға немесе оның жекелеген детальдарын өз композициясына кіріктіруге тапсырма алғанын оңай байқауға болады. Жаһангердің әйгілі альбомындағы суреттердің жасалуын зерттеп көргенде, Альбрехт Дюрер мен оның шәкірттері гравюралары мен байланысы бар бейнелер кездесетіні анықталды. Әрине, өзінің мазмұны мен бейнелеу тәсілінің болашағы үшін көшіріп алынған үлгілер ішінде көркемдік дәрежесі төменіректері де болған, бұл көшірмелерде Моғолдардың сарай өнері шетел миссйонерлері арқылы әкелінген үлгілерден алған періштелер, сайтандар және христиандық өмірге жататын тұтас көріністер бар. Бұлардың бәрі де ең алдымен Акбар өзі қолдаған діни синкретикалық мағлұматтарға сай келеді, бірақ олар билеушінің үміт еткең мұратына қарамастан өнерде де, саясатта да табыс әкелмегені мәлім.

Моғолдардың ерте кезеңдегі көркем безендірулеріне үнді эпостары «Махабхарата» мен «Рамаянаға», көне үнді ертегілерінің «Панчатантра» және «Хитопадеша» атты жинақтары аудармаларының қолжазбаларына, сол сияқты «Тоты құс туралы кітапқа» жасалған иллюстрациялар, тағы басқалары жатады және безендіру ісіне осы тәсілдер тән болып келеді. Үнді өнері тарихында алғаш рет портреттік кескіндеменің осы кезде үлкен роль атқара бастағаны, оның реалистік бейнелеудің ең жоғары дәрежесіне жеткені аса маңызды. Моғолдар мектебінің, ал әредікте үнді кескіндемесінің басқа да мектептерінің суретшілері шығармаларынан тарихи адамдардың дәуір бейнесін байыта, көрнекті ете түсерлік көптеген портреттерін кездестіреміз. Бұл шығармалардың ұсақ детальдарға дейін мейлінше дәл бейнеленген көркемдік дәрежесінің биктігі таң қалдырады. Осы кездердегі, мәселен, «Бабурнаме», «Ақбар-наме», «Шаһ Жаһан-наме» сияқты өмірбаяндық және тарихи шығармаларға жасалған безендірулер ерекще қызықтырады. Декандағы көркемөнер мектептерінде үнділік әсердің күшті екені байқалғанымен, сірә, мұсылмандар тақырыбына көбірек назар аударылған болса керек. Олардың сюжеттері классикалық мұсылман текстері мен үлгілері негізінде көбірек көрініп отырған және оларда парсы және Алғы Шығыс өнерінің тікелей әсері байқалады. Бұған керісінше, Раджастхандағы және одан кейініректегі Пахиридегі үнділік кескіндеме мектептерінде Кришна туралы аңыздар мен нақыл әңгімелер-бхактилер тақырыбындағы сюжеттер шешуші роль атқарады. Бұл кездерде бірқатар жаңа текстер мен соларға жасалған кескін-көріністер де дүниеге келеді. Алайда, жыл айларына арнап салынған безендірулер сияқты картиналардың тұтас сериясы немесе жыл мезгілдері мен музыкаға орай айқындалатын, сол арқылы адам мен табиғаттың сезімдік бірлігін және өнердің әр түрлерінің үндестік-жарасымын білдіретін көңіл күйіне байланысты «Рагмалаға» жасалған сериялар да бар. Бұлардың бәрінде де дәстүрлі, сонымен бірге бойына өз заманы белгілерін жинаған, «модерн» ретінде қабылданылатын индуис мәдениетінің айқын сипаттары байқалады. Бұл кезеңмен тұтас, әлденеше рет безендірілген индуистік мазмұндағы текстер қатарында басқалармен бірге Кашевдастың «Расикаприясы» және жыныстық сезім әсерлері мол суреттелетін, ер, әйел кейіпкерлер (найики мен найяки) жайлы трактаттардан тұратын «Амарушатака», «Расаманджари» өлең жинақтары да бар. Жоғарыда аталған поэма «Гитаговинда» мен «Бхагаватпуранаға» жасалған көріністер Кришна туралы аңызбен, Кришнаға табынудың классикалық текстімен байланысты. Екінші жағынан, көптеген классикалық үнді текстерінің Раджастхандағы моғолдар кескіндемесіне керісінше, мүлдем безендірілмегені таң қалдырады. Тек қана кейініректегі «Шакунтала» мен «Деви-Махатмаяға» жасалған жекелеген кескіндер (XVIII ғасыр) ғана мәлім болып отыр. Миниатюра техникасы бізге сол кездердегі жазбалардан және аяқталмай қалған бейнелерден белгілі. Ең әуелі қызыл бояумен үлбіретіп нобай сұлбасы жасалған, ал түзетулер қара бояумен салынатын болған. Сонан соң сурет нобайы сәл ғана көрінетіндей етіп ақ бояу жабылатын болған, осыдан кейін түрлі түсті бояулармен әрленген. Бұдан соң, әдетте, қызыл бояумен тағы да суреттің жалпы нобайы шығарылған. Гуджарат миниатюрасы үшін табиғи материал — пальма жапырақтары пайдаланылған болса, бірте-бірте қағазға да жол ашылады. Көп ретте ол біріне-бірі желімделіп, тегістелген қағаз беттері — тығыз қатырма (картон) болатын. Қағаздың тәуір сорттары әуелде парсы елінен әкелінетін, біраз уақыттан кейін ол кендірден, бамбуктан, мақта мен жібектен жасалатын үнді қағазымен алмастырылды. Акбар кезіндегі өнер жайын сипаттау ұшін Аб-уль-Фазль өмірбаянынан үзінді келтірейік: «Енді аса атақты шеберлерді, Бехзадқа лайықты және дүние жүзіне әйгілі европалық суретшілердің тамаша туындыларымен қатар қоюға боларлықтай асқан үлгілі шығармаларды табуға болады. Қазіргі суретшілерден байқалатын детальдар дәлдігі мен барынша жетілгендікті, орындаушылық батылдығын, тағы басқаларын ештеңемен де салыстыруға болмайды. Тіпті жансыз денелердің өзінде өмір бардай көрінеді. Жүзден астам суретші атақты шеберлер қатарына қосылды, ал өнері әбден жетілуге жуықтардың немесе

ортан қол суретшілердің саны тіпті көп. Әсіресе, бұл баға картиналары біз ойлағандағыдан да жоғары болып отырған индустарға қатысты. Бұл шеберлермен теңесетіндер жер үстінде шамалы-ақ болар». Мұсылмандар билеп тұрған елдегі үнді шеберлерінің артықшылықтары туралы мұндай мойындауды мұсылманның аузынан естудің өзі таңданарлықтай. Аса ұлы шеберлердің тек бірнешеуін ғана: Акбар билеген кезеңдегі Басаванды, Дасвантхты, Лалды, Мушкин мен Мукундты; Жаһангер мен Шаһ Жаһан кезіндегі Акв Ризді, Манохарды, Говардханды, Бичитрді, Хашин мен Мұхаммад Надир Самарқандиді ғана атай кетейік. Бұлардың есімдерінің өзі-ақ олар әр ұлттан шыққан суретшілер екенін көрсетеді. Моғолдар жорықтары басталған кезден бері әр түрлі елдерден — Ирактан, Парсыдан, Хорасан мен Орта Азиядан шыққан босқындар Үндістаннан баспана тапты. Олардың көпшілігі бұл жерге тіпті XIII ғасырда-ақ келген болар, сірә. Басқаларын Дели мен Аграға Ұлы Моғолдардан шыққан өнерді қолдаушы билеушілер әкелді. Деканда Голконд пен Биджапурдағы, Хайдерабад пен Ахмеднагардағы кескіндеме мектептері зор құрметке ие болды. Әсіресе, Әділша билеген кезеңдегі Виджапур мектебін атап өту қажет. Бұл мектеп портреттік кескіндемелерде жоғары өнерімен, сол сияқты сюжетті композицияларының бай да өзіндік ғаламат әсемдігімен ерекшеленді. Раджастхандағы өнер ордаларынан Мевар мен Марвар, Бунди, Мальва мен Бикане сол сияқты Кисангарх, Котах, Джайпур мен Джайсалмер мектептерін атай кетпекпіз. Пахари аудандары ұшін Басоли мен Джаммудың, Гулер мен Чамбаның, Кулудың, Техри-Гархвальдің, Нурпурдың және бірінші кезекте — бұдан кейініректегі, алайда жұмыстары XIX ғасырда да кездесетін нәзік талғамды Канградағы көркемөнер мектептері әйгілі болды. Географиялық жағынан Раджастхан болып және онымен солтүстіктен, не шығыстан шектесетін Гималай таулары етегіндегі князьдіктер болып екіге бөліну оның көркемөнер мектептерінің де екі топқа бөлінуіне сай келеді. Алғашқысы өз гүлденулерін XVI—XVII және XVIII ғасырларда бастан өткерді де, екінші тобы тек XVII ғасырдың аяғында ғана, сонан соң XVIII және XIX ғасырларда гүлденді. Бұл ретте Үндістанның осы облыстарының саяси дамуы шешуші роль атқарды. Ең алдымен, Ұлы Моғолдар әулеті билеушілерінің бас имейтін қайсар Раджпуттар князьдіктер тұқымына қысымы, сонан кейін Үңдістанның түкпір-түкпіріне біртіндеп ене бастаған европалық отарлық өкіметтердің тықсыруы салдарынан көркемөнер мектептері ең шалғай аудандарға көшті, одан кейін соңғы паналайтын орынды саяси еркіндігін сақтай алмаса да, өнерге қамқорлық жасау арқылы өз абыройларын қорғап калуға тырысқан, өз алдарына оқшауланып калған шағын Гималай князьдіктері әкімдерінен тапты. Раджастхан мен Пахари мектептерінен шыққан суретшілерге деген сұраным негізінен билеушілер сарайынан ғана болып отырғаны шындық. Олардың сарайларында тақырыбы, стилі жөнінен миниатюра өнерімен туысып жататын аумақты қабырғалық кескіндеме іздері сақталып қалған. Дегенмен, бұл өнер сонымен бірге өзіндік мәнi бойынша халықтық болып табылады және мазмұнымен халықтың қалың бұқарасы талғамына сай келеді. Кришнаға табыну орталығы бір кезде Матхура болғанымен де, ол әлдеқашан-ақ Орталық Үндістаннан шет жағалауларға, шығыс және батыс аудандарына көшіп, Бенгалия мен Ориссада, сол сияқты Раджастхан мен Гималайдың батыс аудандарында өзінің гүлдену дәрежесіне жеткенді. Солтүстік Үндістанның жекелеген облыстарында, Джаунпурда, Аудха мен Патнада кескіндеменің жергілікті мектептері жұмыс істеді, бұдан ондаған жыл бұрын олар моғолдар билігінің соңғы кезеңінде пайда болды деп ойлайтынбыз. Қазіргі кезде, алайда, одан көп бұрын дүниеге келді деген ұғым бар және кескіндеменің осы бүкіл жаңа кезеңінің тууындағы оның роліне зор маңыз беріледі. Сол сияқты батыстағы сикхтер мемлекеті мен Бенгалия орталығы Муршидабадтың да өз мектептері болды, кескіндеменің жалпы үнділік дамуына шешуші ықпал жасамаса да, олардың жергілікті өнер дамуында өзіндік тарихи және мәдени роль атқарғаны мәлім. Біздің қысқаша шолуымызда аталып өтілгеніндей, кескіндеменің бұл барша мектептерінің ұнді өнері үздіксіз өмір сүріп, дамығандығын дәлелдеу үшін зор маңызы бар. Оларға деген ықылас-ынта Үндістан өмірінің барлық салаларында, соның ішінде мәдениет саласында да ағылшын зорлық-зомбылығына үнді мәдениеті қайраткерлерінің қарсылығына байланысты туған «бенгальдық қайта туу» кезеңінде ең алғаш Үндістанда (кейбір европалық өнер жанашырларын есептемегендері де дәстүр қуушылық пен талғамсыздықтан туған деп айыптайтын бұл қозғалысты XIX ғасырда елдің көрнекті адамдары, солардың ішінде кейбір суретшілер басқарды. Олар өнерде үнділік дәстүрлерге жол салуға тырысты. Олар кескіндеменің жетекші ұлттық мектептерін — Аджанта кескіндемесін, моғолдар мен Раджастхан мектептері кескіндемесін зерттей келіп, өз творчестволарында солардың дәстүрлерін ұстануды негізгі міндет етіп қойды. Рабиндранат Тагор мектебі дүниеге келген Калькутта мен Сантиникетаннан бастап сан алуан жаңа мектептер ашу қызметтерін талмай жүргізген, бірнеше жыл ішінде шәкірттері бүкіл Үндістанға, солтүстіктегі Лахордан батыстағы Бомбей мен оңтүстіктегі Мадрасқа дейін тараған ұлы жазушының немере інісі — бенгал суретшсі Абанидранат Тагор мен Нандалал Бозені ғана атасақ да жеткілікті. Суретшілер ұйтқысы XIX ғасырдың бас кезіндегі ұлы бенгалдық Раммохан Рай еді, кейіннен оны жалғастырушы Рабиндранат Тагор болып, бұл дүние жүзіне мәлім қозғалысқа айналды. Үнді өнерінің даму процесі Хараппа дәуірінен басталып, өздеріне мұра боп қалған, өсу жолының әлеуметтік, діни-мәдени бір беткей зор қиындықтары мен күрделі қайшылықтарын ылғи да жеңуге тура келгеніне, мәдениет пен өнер салаларында да ескі отарлық және жаңа отаршылдық ұрандар үздіксіз аяққа оралғы болғанына қарамастан, бес мың жыл бойына тоқтаусыз жүріп келді, бұл күндерде одан әрі жалғасуда. Үндістанның бүгінгі күнгі мәдениетке қосар үлесі өткен кезеңінің ауыр мұрасын сүрінбей саралай білуіне байланысты болмақ. Бұған алдын ала кесіп-пішпей, жаңаша көзқарастар тұрғысынан одан әрі қарай зерттеу мүмкін болып отырған үнді мәдениетінің келелі табыстары сол сияқты Үндістанның осы заманғы өнерінің бейбітшілік пен әлеуметтік-мәдени прогресс ісіне ұлттық өз дәстүрлеріне сүйене қызмет етуге мүдделі болып отырғаны кепіл бола алады.

Дереккөздер

Оңтүстік және Оңтүстік-Шығыс Азия өнері.— Алматы: Өнер, 1990. ISBN 5-89840-221-7

[1] Оңтүстік және Оңтүстік-Шығыс Азия өнері.— Алматы: Өнер, 1990. ISBN 5-89840-221-7