Гупттар кезеңінің классикалық өнері

Гупттар кезеңінің классикалық өнері Біздің дәуіріміздің IV ғасырында тағы да бытыраңқылықты жеңіп, Маурьялар кезеңіндегідей біртұтас ұлы үнді мемлекетін құруға деген әрекеттер басталды. Бұл тәрізді бірігуге ұмтылушылықтың орталығы Магадха мен байырғы астана Паталипутра болды. Гупттар әулетінің әкімдері біздің дәуіріміздің IV— V ғасырларында өздерінің әскери табыстарына сүйене отырып, қол астына бүкіл Солтүстік Үндістанды бағындыруға тырысты және ауық-ауық өз мемлекетіне Декан бөлшектерін де қосып алып отырды. Олар өз тұсындағы кейбір әулеттерді, мәселен, Кшатраптар әулетін өздеріне бағындырып алды. Деканды билеген құдіретті Вакатакалар сияқты әулеттермен Гупттар әулет аралық некелер арқылы бірігіп отырды.

Үндістан жерінде сол кезде орнаған, ұзаққа созылған біршама тыныштық қалалардың дамуына жаңа сарай маңындағы мәдениеттің гүлденуіне себепші болды. Гупттар билеген кезеңде сәулет өнерінде, пластика мен кескіндемеде аса елеулі жетістіктерге қол жеткендіктен де, бұл кезеңді әдетте үнді өнерінің классикалық кезеңі деп атайды. Бұл кезеңнен индуистік храмдар сақталып қалған, алайда, олардың алғашқы үлгілері біздің дәуіріміздің III ғасырындағы Нагарджунакондада кездеседі. Гупттар әулетінен шыққан әкімдер, олардың металл ақшаларына қарағанда, ұлы индуистік құдайларды құрметтегені байқалады. Алайда, олар басқа діндерді, әсіресе буддизмді қолдаушыларға да теріс болмаған, ал мұның өзі үнділік будда өнерінің үздіксіз дамуына жағдай жасап отырған. Матхура мен Сарнатх сияқты көне буддалық орталықтарда Будда мүсін өнері бұл кезде ерекше гүлденіпті.

Будда бейнесі буддалық ілім сипатының басты үлгісіне айналып, бұрынғыдан да мәнді, шабытты бола түседі. Оның бет-жүзіндегі береке дарыған саябырлылық, жайсаңдық нышаны Ұлы Ұстаздың басқа бір жаңа бейнесін анықтап берген сиякты. Кеуде тұсы мен басының арт жағында құдіретті нұршеңбер көрінеді; ешқандай қатпаржирықсыз үлбіреген мөлдір киім бұлдырсыз мүсінделген денені жай ғана, еркін жауып тұр.

Түрегеп тұрған, ал әредікте оіі үстінде отырған Будданың бұл бейнесі қаншалықты шегіне жетті десек те, ол бұдан кейін де, мәселен, Матхура мектебінде көркемдік жағынан одан әрі жетілдіріле түседі.

Будда бейнесінің Матхура мектебінде Кушан кезеңінде жасалған дөрекілеу, мол пішінді алғашқы нұсқасы енді Гупттар билеген дәуірде өзгерістерге ұшырап, сарай тіршілігінен басқаның бәрінен қол үзбей шектеулі сән-салтанатқа ие болған тәрізді.

Бұл тәрізді туындылардың көне үнді өнерінің күй талғамайтын үлгілерімен де байланысы шамалы. Енді ол бұрынғыдан анағұрлым талғампаз да сәнді, бұдан былай халықтық бұқараға емес, нәзік өнер білгірлері тобына арналып, қала орталықтары мен ірі әкімдер сарайлары маңында жасалып отырады.

Гупттар дәуірінде үнді өнерінің теориясы да жасалып, қалыптаса бастайды.

Бұл кездегі текстерде туындылардың мөлшері, пропорциясы мен материалы, шеберлер құрал-жабдықтары анықталып қана қоймайды, көңіл күйі қозғалыстары мен сезімдер құбылысы туралы, пластикалық бейнедегі сұлулық пен ұқсастықтың маңызы жайлы толығырақ айтылатын болған. Мұндай текстердегі құрылыстың жылжымалы және жылжымайтын дейтіндей екі түрге бөлінуіне көңіл қоюға болады, жылжымалылар қатарына көлік пен үй жиһазы жатқызылған. Мүсін өнері туындылары да бір орында тұрақты орналасатындар және процессиямен (шеру) бірге кошіп журетіндер деп бөлінеді. Бір қызықты жай, бейнелеу өнері әр қилы түрлерінің қолөнермен, сондай-ақ, шір өретін кәсіпқойлық және шаштараз шеберлігі сияқты түрлерімен қатар аталып қарасты- рылатындығы.

Бұл үңгірлердің кейбіреуі, мәселен, № 9 және № 10 чайтьялар ерте буддизм кезінде, шамамен біздің дәуірімізге дейінгі 100 жылдарда салынған. Оларда үнділік қабырғалық кескіндеменің көне үлгілері, өкінішке орай, жұрнақтар қалпында ғана сақталған. Бұл жазбаларды Санчидағы символикалық күмбез бедерлеріндегі бейнелермен салыстыруға болады.

Алайда, отызға жуық үңгір залы бар Аджанта комплексінің аса елеулі храмдары Гупттар әулеті билеген кезеңге жатады. Бұлардағы нобайланған сәулет, пластика (мүсін өнері туындылары мен бедерлер), сол сияқты қабырғалық суреттер мен төбелердегі кескіндеме — осылардың бәрі өзара көркемдік тас түйін тұтастығын сақтаған және бұл үңгір-храмдарды қарапайымдылық пен жұпынылык, тән ертеректегі буддалық үңгір-храмдардан ерекшелей түседі. Сарнатхадағы Будда мүсіншесі сияқты Бхаджа мен тіпті Карлидағылар да Матхура мектебіндегі Будданың ертедегі мүсіншелерінен көп өзгеше. Аджантадағы классикалық кезең кескіндемесіне жататын ең елеулі туындылар монахтар жиналатын залдарда (вихараларда), мәселен, № 1, 5, 6, 16, 17 вихараларда, сол сияқты № 19 чайтьяда сақталған. Біздің дәуіріміздің V—VII ғасырларында мүсінделген бұл кескіндеме сол кездегі өмірден және Бхархута, Бодх-Гая мен Санчидағы сияқты қарапайым халық тіршілігінен ғана емес, қала тұрғындары мен сарай маңындағы атақты адамдар өмірінен де бай мағлұмат береді.

Бұл жазбалар мазмұны — Будда өмірінің және джатакалардан алынған, яғни Ұлы Ұстаздың бұрынғы өмірінің кезеңдері. Көп ретте олар сарай тіршілігінің көріністері ретінде беріледі: қызметші әйелдер қоршауындағы ханзадалар өз әйелдерін мейірлене құшақтап, сәулетті сарайларында уақыттарын салтанатты түрде өткізіп жатыр, немесе қонақтарын қарсы алуда, соғысқа аттанып, не аң аулап жүр. Бұлардан тек сарайдың ішкі бөлмелерін ғана көрмейсіз, бақтар мен көшелерін де қадағалайсыз. Үй ішілік аспаптар, көшедегі көліктер, балкондар мен ашық терезелер алдында тұрған қызыққүмар көрермендер,— осылардың бәрі де Аджантадағы суреттерде бейнеленген. Бұл көріністер көп ретте ағаштан жасалған, қақпалар мен сарайларды, бай азаматтар үйлерін (біржола жоғалған, ешқандай да заттық үлгілері қалмаған) қаланың сәулет құрылысын елестетуге, оны жаңғыртуға мүмкіндік береді. Ұыруар адам бейнелері бірден көзге түседі. Әредікте көрініс персонаждарының бір-біріне жақын орналасатындығы немесе қомдастыра бастыра салынатыны соншалық, бейнелер бірін-бірі көлегейлеп қалады да, көруші кеңістік өрісі жайлы әжептәуір әсер алады, әйтсе де, әрине, зер сала қараған жағдайда бұл бейнелер тікелей кеңістік перспективасы талаптарына жауап бере алмайтынына бәрібір көзіңіз жетеді. Олар ешқандай өзара жігі бөлінбей, бір-бірімен тоғысып, бүкіл қабырғаны алып жатады.

Жекелеген бейнелер мен бөлшектерін мұқият қарап көргенде ғана бұл көріністердің көркемдік дәрежесін жете бағалауға болады. Картиналарды жасаған суретшілер кездейсоқ қолөнершілер емес, жанжақты техникалық - білімдер, бай тәжірибеге ие шын мәнісіндегі шеберлер болған. Сол кездегі әдебиет арқылы біздер олардың әр түрлі картиналар салумен бірге, портреттік өнерді де жақсы меңгергенін, оның үстіне олар кескіндеген кейіптердің аса тартымды болғанын және тұпнұсқаны дәл бере білгенін, портреті салынатын адамдар сұлулығын мадақтап қана қоймай, көрушіге оның алдында сол адамның өзі тұрғандай әсер қалдыратынын оқып білуге болады. Аджантадағы портреттерде бейнеленген кейіпкерлердің бетжүздері әдебиеттерде айтылғандардың дәлдігін дәлелдей түседі. Әсіресе, осы бейнелердегі ғажайып әйелдер көздері тартымды-ақ: жәудіреген риясыз жанарларды жиі кездестіруге болады. Тіпті, Аджантанын түрлі үңгірлеріндегі бейнелер көз жанарларының салынуына қарап бұл кескіндеменің даму анықтауға да әрекет жасалып көрді. Бұл жерде осы бейнелердің бәріне де көз жанары үшін кішкене ғана сызат қалдырылатын жартылай жұмулы қабақтар тән екенін айтқан жөн. Көп ретте шағын сызаттар ұзартыла түсіп, әдемі де ашаң қиғаш қаспен көмкеріліп отырған. Цейлондағы Сигирияның («Арыстан жартастары») сырлы суреттеріндегі ғажайып әйелдер де Аджанта үңгірлеріндегі әйелдер сияқты бірден еліктіріп әкетерліктей наздана көз тастап тұрады, осының өзінен-ақ асылында белгілі бір көркемдікстилистикалық сабақтастықтың жатқандығы қалтқысыз аңғарылады. Сөз жоқ, бейнелеу детальдары түрліше болғанымен, цейлондық суреттер үнділік суреттермен салыстырғанда өзіндік ерекшеліктерін сақтап қалғанымен, олардың арасындағы өзара үндестік бұлардың бір кезде жасалғандығын көрсетеді. Аджантадағы кейбір үңгірлерде сырлы бояумен түрлі-түрлі шаршылы төбелер нобайланған. Мұнда өсімдік өрнектері, көне үнділік буддалық символдар, жануарлар бейнелері шағын шаршы картиналар түрінде бір-біріне жалғастыра, қомдастыра салынған. Тұтас алып қарағанда, бұл жерлерде осы үңгір-монастырьлардың негізгі қызметі — буддалық монахтардың тұрғын жайлары мен жиындароткізетін залдарына, діни рәсімдер орыпдалатын храмдарына лайықсыздау түрлі түсті көріністер жасалгин. Бұларда кездесіп қалатын, монахтардың оңашаланған өміріне сойкес келе қоймайтын әдепсіз қылықтар бейнеленген картиналар туралы да осыны айтуға болады. Өрине, бұл картиналардың мазмұны Буддамен, оның өмірімен, ілімімен байланыстырылған және Ұлы Ұстаз бсн бодхисаттвалар бейнелері Аджантадағы кескіндемеде жиі кездеседі-ақ.

Бұл тәрізді діни мазмұн мен жоғарыда айтылып өткен және ортағасырлық индуистік өнерде мықтап орын алған ашық эротикалық көріністердің қаз-қатар көрінісіне таңырқай қарауға болмайды. Европалық үшін эротикалық немесе келіссіз болып көрінетін жай Үндістанда ешқашан да олай қабылданған емес. Дін атаулының өзі де адам өміріндегі қылықтардың борін де, соның ішінде басқа жерлерде тыйым салынатын келіссіз, .ідепсіз қылықтарын да заңды деп ітептейді. Бұл ретте Үндістанның көне әдебиеті де бейнелеу өнермен асып түседі.

Гупттар кезеңіндегі сәулет өнерінің үнді сәулетін одан әрі дамытудағы маңызы аса зор. Бұл кеіеңде ерте буддалық кездегі симиоликалық күмбез бен жартастың храмдар сияқты сәулеттік жобалармен бірге, индуистік жер үсті храмы кең өріс алды. Мұндай храмдардың болғаны біздің дәуірімізбен екі арадағы кездің өзінде-ақ аян болған. Алайда, олар енді ғана, Гупттар кезеңі мен олардың мұрагерлері тұсында ғана кең дамыды.

Бұл алғашында төбесі жайпақ текше формалы болып келеді. Кейінірек оған мұнаралы қондырғы қосылады. Индуистік храмның тұғыр-тұрқы ерте буддалық құрылыстарға жатады. Ол шаршыланып келеді де, целлаға жалғастыра салынған мандапа (жиналысқа арналған зал), сол сияқты ардхамандапа және антарала (аралықтарды жалғастырып тұратын бөлмелер) қалқаларының есебінен кеңейе түсіп отырады. Индуистік храмның бұл түрінде де орталық тұғырды оның үстіне орналастырылған мұнара тәрізді биіктік арқылы даралауға бейімділік байқалады. Гупттар кезеңіндегі ең көне екі храм-мұнара — Деогархадағы Дашаватара храмы мен Бхитаргаонадағы кірпіштен қаланған зәулім храм-мұнара.

Деогархадағы мұнтаздай өңделген тас тақталардан қаланған және ол төрт жағынан бірдей шағын сатымен көтерілетін шаршы платформа үстінде тұр. Оның целла орналасқан орталық бөлігіне бірақ жағынан енуге болады. Ал басқа үш жағында бейнелік әшекейлі кақпа орнына дәл сол деңгейде сыртқы қабырғада терең қуыс (жалған есік) жасалған. Оларда Вишна құдайдың өмірінен алынған көріністерді бейнелейтін үш тамаша бедерлі сурет бар. Алғашқыда Деогархадағы храмның төрт жағында да қазіргі кездегі террасаға көтерілетін сатыларға ұқсас төрт колонналы вестибюльдері болған, ал мұның өзі храммұнараның шаршылық жоспарын ашамай формалы ғимаратқа айналдырып тұрған. Мұнараның өзі аздап қана сақталған. Қалпына келтіру жұмыстарын жекелеген көлденең баспалдақтар біртіндеп үйіріле, дөңгелене беретін мұнаралық бөлікке көтерілген сайын тарылып, храмның ен-аумағынан биіктігі бірте-бірте зәулімдене түсетінін байқатады. Мұнараның биіктігі алғашында, сірә, 13 метрге жеткен болса керек. Деограхадағы храм-мұнара біздің дәуіріміздің 500 жылдары шамасында салынған.

Бхитаргаонадағы храм-мұнара туралы да дәл осыны айтуға болады. Ол кірпіштен қаланған, сондықтан да оншалықты жақсы сақталмаған. Бұл храмды әшекейлеп тұрған бедерлі суреттер де Деогархадағы мейлінше әдемі, тасқа салынған бедерлерден көп төмен жатыр. Бхитаргаонадағы бедерлі бейнелер айқындық, мәнерлілік жағынан шектен тыс орынсыз ерекшелене түскендей, дене құрылысы бұлшық еттен жұрдай, әлдебір сүйкімсіздеу, жып-жылмағай, қампитып резинкадан үрлеген былқылдақ бұйымдарды көргендей әсер қалдырады.

Бүгінге дейін сақталған ең көне буддалық храм-мұнара Бодх-Гаяда 526 жылы салынған 10 әйгілі Махабодхани храмы болып табылады. Мұндағы террасада биіктігі 51 метрге жететін, жоғары қарай жіңішкере беретін пирамида тәріздес мұнара тұр. Будданың білім алған жерінде тұрғызылған бұл храм — буддизмнің аса ұлы қасиетті жерлерінің бірі. Буддалық қытай монахтары Орталық Азияның қиын жолдарымен осы жерге саяхаттап тұрсин. Таиланд әкімдерінің біреуі Бодх-Гаяға монахтар жіберіп, Чиенгмаяда осы Махободхи храмының кішірейтілген көшірмесін жасауға жарлық еткен.

Айхоледегі (V—VII ғасырлар) көне храмдардың ішінен ежелгі индуистік храм сәулетінің негізгі түрлеріне мысал бола алатын кейбіреулерін атай кеткен жөн. Айхоледегі ең көне храм Чалукьялар билеген кезеңнің бас кезіне жататын және ең бері дегенде V ғасырдың орта тұсында салынған Лад Кхан храмы деген болжам бар. Бұл храм целланы қоршай салынған шаршы сұлбалы дерлік негізгі бөліктен тұрады. Төрт бағана орнатылған, қасиетті бұқа Нанди бейнесі қондырылған целланы он екі бағаннан тұратын колоннада қоршаған, ал оны жағалай колонналар жағынан ашық және бір үшінші қоршау тұр. Осы негізгі құрылыстың алдында он екі колонна (әр қатарда төрт-төрттен) демеген, храмның кіре беріс босағасы болып табылатын вестибюль бар. Бұл араның өзінде-ақ, оның жоспарынан-ақ храм-мұнараның мән-маңызын бірден байқауға болады. Аздап қана қисайған, бірінің үстіне бірі орналасқан жайпақ шатырлар храмның шетшегі болып табылады және храммұнара идеясын біршама тұмшалағандай болады.

Сірә, VI ғасырдың соңы болса керек, бұдан кейініректе салынған Айхоледегі Дурга храмы басқаша кейіпке ие. Мұнда ертедегі чайтьялардағы будда сәулетінен белгілі негізгі жоба-жоспардың апсидальдық формасы байқалады. Бұл ретте ол индуистік храм үшін кейбір өзгерістерімен пайдаланылған. Апсидадағы целла құрылыстың сыртқы нұсқасында мұнара бейнелі шағын қондырғы ретінде көтеріліп тұратындығымен ерекшеленеді. Алайда, мұнара формасы біз Үндістанның оңтүстігінде байқаған пирамида бейнелі емес, одан көп кейініректегі солтүстік храмдарына тән шикхараға ұқсас келеді. Жеке бөліктері ғана сақталған бұл мұнарада жоғары қарай тарыла түсетін көлденең сатылардың көптеген тік бөліктері ерекше көзге туседі, сыртқы бөлік бағандар ұстап тұрған оқтай түзу, жан-жағы ашық верандаға ұқсайды. Тарыла түскен жағында храм білігінің жалғасы ретіндегі, орталық нефке апаратын, бағандар ұстап тұрған, ұзынша келген шаршы вестибюль бар. Оны сыртқы қабырғаларға қосымша веранда қоршаған. Бұл вестибюльдің екі жағында да сатысы бар. Ұялар бағандары мен веранданы ұстап тұрған бағандар бедерлі суреттермен әшекейленген.

Айхоледегі бұлардан көп кейінгі храмдарда, мәселен, Хуччхималлигуди храмында апсида да, ашық веранда да жоқ. Алайда, олар басқа жағынан, ең алдымен, целла үстіндегі айқын бейнелі мұнарасымен жоғарыда сипатталған храмдарға ұқсас.  

Дереккөздер

1.  Оңтүстік және Оңтүстік-Шығыс Азия өнері.— Алматы: Өнер, 1990. ISBN 5-89840-221-7